50 Years of Chinese Contemporary Art: 1978–2028 【Introduction「Part I」】

作者按：本文是我开始着手写作的《中国当代艺术50年：1978—2028》一书的绪言（分上、下篇）。一段与改革开放时代伴随的艺术史已经结束了，这是我写作这段历史的主要契机。尽管之前我已经出版了上个时期80、90年代以及新世纪第一个十年的艺术史，但是，从整体上看，我们需要重新去认识1978年以来的这一段特殊的艺术发展史。时间的流逝会让所有的人对往昔都会有新的认识，何况这是半个世纪的时间长度，并非短暂。王尔德说，历史对历史学家的唯一要求是重写历史，几十年过去了，我的确对之前的艺术家、艺术现象以及相关的历史问题有了新的看法。

发表刚刚写完的这本书的绪言，目的是希望能够获得反馈，以便后面的写作更加有助于未来希望了解这段艺术史的读者。至于《中国当代艺术50年：1978—2028》这本书，我将在2029年的春天出版。

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绪 言

（上）

1797年，伦敦出版商乔治·尼科尔（George Nicol，1740—1828）通过威廉· 布勒姆公司（William Bulmer & Co.）印刷出版了 《大不列颠国王派使团觐见中国皇帝的真实记述》 ¹ ，这部由三册构成的书是1793年英国马戛尔尼使团（Macartney Embassy）访华后，由使团秘书乔治·斯当东（George Leonard Staunton，1737—1801）根据使团资料整理出版的官方报告。它不仅是一部外交文献，也是一部18世纪末欧洲观察中国的重要图像档案。书中大量插图出自随团画师（Draughtsman） 威廉·亚历山大 ² 的手。亚历山大是毕业于英国皇家学院的年轻画家，1792年随使团前往中国，他负责记录沿途风景、建筑、人物、服饰、器物和社会生活。他的任务类似于现代意义上的“视觉记录员”——不妨说摄影师：观察中国社会；绘制速写；制作水彩；回英国后将素材转化为版画；通过出版物向欧洲公众展示中国形象。在《大不列颠国王派使团觐见中国皇帝的真实记述》第三册（图版册）中的28幅铜版画，主要是根据亚历山大的绘画以及另一位随行人员 亨利·威廉·帕里什 ³ 的素描制作。这本书中的图像实际上经历了三个阶段：

1. 中国现场速写（Sketches）。亚历山大在中国旅行过程中主要采用铅笔，钢笔线描现场记录。这些速写强调人物姿态、服饰结构、建筑形态、风景地貌。例如中国官员、北京宫廷建筑、长城、船只、民间劳动场景。这些并不是传统意义上的“艺术创作”，而具有19世纪科学考察绘图的性质。

1. 亚历山大最重要的艺术形式是英国18世纪旅行水彩 （W atercolour ） 传统。他的中国作品大量采用水彩，水墨式淡彩透明色层。其绘画特点：强调真实观察，不像欧洲早期“中国风”（Chinoiserie）那样幻想中国，而试图建立“真实中国”；他保持英国风景画传统，他的风景处理方式明显来自英国旅行绘画：远景空间、大气透视、建筑与自然结合。例如《长城》《承德附近景观》等作品，都具有英国风景画的观看方式。

1. 铜版蚀刻与手工着色版画（Engraving / Aquatint），出版时，亚历山大的原画被转换为铜版雕刻、蚀刻版画，后期手工着色——这是18世纪欧洲传播知识的重要方式。因此，读者和以后的人看到的不是水彩画原作，而是亚历山大的观察 → 水彩 → 雕版 → 印刷 →观看。

书中的图像大致可以分为几个类别：

1. 皇帝与宫廷，例如《乾隆皇帝像》，亚历山大绘制了乾隆皇帝肖像，后来成为该书第一册的重要图像来源。保持欧洲肖像画方式正面或三分之二侧面，强调帝王威严。不过，看来亚历山大并没有长时间直接观察乾隆本人的条件，他部分依据现场资料和他人描述，因此后来受到批评。

1. 中国人的服饰与社会身份是书中数量最多的一类，包括皇帝、官员、士兵、妇女、商人、船夫、劳动者，这些图像后来影响了欧洲关于“中国人”的视觉想象

1. 建筑与城市景观，包括北京城、宫殿、寺庙、宝塔、桥梁、长城。特别是《长城》成为欧洲公众认识中国文明的重要图像之一。它把中国表现为古老、巨大的、东方帝国式的文明。

1. 交通与日常生活，例如：中国船只、轿子、运货方式、农业工具、水车，这些内容具有“民族志”（ethnography）的性质。

1. 动植物与自然观察，包括植物、昆虫、地理景观，这与18世纪欧洲启蒙时代的博物学传统有关。

从艺术史角度看，这本书中的图画代表了一个转折：从“中国风”（Chinoiserie）到“现实中国”。事实上，17—18世纪欧洲大量关于中国的艺术或图像几乎是幻想性的，但1793年马戛尔尼使团之后，欧洲第一次通过系统视觉记录看到了一个真实的中华帝国，一个正在变化中的清代社会。不妨说，亚历山大的作品是欧洲关于现代中国知识形成过程中的第一批视觉档案。

当然，如果从中国艺术史角度评价，1793年马戛尔尼使团的图像，是晚清中国进入全球视觉体系的重要节点。它与1793年前后的欧洲绘画、摄影出现前的视觉记录联系在一起，构成了研究“西方如何观看中国”和“中国如何被现代世界重新定义”的重要材料。关注威廉·亚历山大一路的绘制与传统中国宫廷绘画不同，它们记录的是一个欧洲画家眼中的“活的中国”。

的确，亚历山大真正关注的不是“帝国”，而是“中国人的生活” 。 马戛尔尼使团从1793年6月进入中国，经澳门、广州、浙江、江苏、天津，最后到北京，再返回。一路上，亚历山大的绘画记录形成了一种类似现代“田野调查”的视觉方式。他的兴趣主要集中在中国人的日常生活，社会身份差异，民间职业，城乡景观，交通方式，风俗习惯，宗教与建筑，自然环境。 他画的不是“中国皇帝的中国”，而是一个普通人在18世纪末如何生活的中国。

1. 乡村与劳动生活，这是非常有价值的一部分。亚历山大记录了大量普通人的活动“农民耕作”，欧洲人在18世纪末对中国农业非常感兴趣，因为当时欧洲知识界仍然存在“中国农业先进”的想象。亚历山大的作品让欧洲人看到中国农业依靠大量人工劳动，南方水乡的农业生态，农村人口密集状态。

1. 船夫和水上生活，这是他非常喜欢表现的主题，因为使团大量通过水路旅行。所以他描绘运粮船、商船、渔船、船工家庭、水上交易。这些画面实际上保存了18世纪中国江南、运河社会的重要视觉资料。

还要提醒的是，亚历山大笔下的人物是不同社会阶层的“中国人”。他画官员——画清朝官服、顶戴花翎、朝廷礼仪（这是欧洲人理解中国等级制度的重要资料）；画士兵、妇女——他记录的缠足现象让欧洲公众第一次比较系统地看到真实的中国女性；画普通劳动者例如轿夫、船夫、仆人、商贩，这些人物其实比皇帝更加具有历史价值。因为它们呈现的是一个社会在如何运转。他还画了宗教和民间信仰，寺庙建筑，僧侣与宗教仪式。彼时欧洲18世纪对于中国宗教有强烈兴趣，因为他们试图理解中国文明是否存在类似欧洲宗教体系的精神结构。

如果从中国艺术史角度看，亚历山大的意义在于，他带来了一种新的观看方式：

因此，他的作品实际上处在18世纪欧洲启蒙科学 → 19世纪现代民族志 → 摄影时代视觉记录之间 。

马戛尔尼使团图像可以看作1793年前后，中国第一次被现代西方视觉体系系统记录的见证。当欧洲现代观看方式遇到中国传统社会时，中国第一次成为一个可以被测量、分类、描绘和比较的对象。

马戛尔尼使团（1793）的绘画记录与此前欧洲传教士在中国的绘画有一个根本性的差异：它标志着欧洲观看中国的方式，从“文化想象与知识交流”转向“经验观察与视觉调查” 。 如果说17—18世纪耶稣会士如利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）、郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）等提供的是一个宫廷内部、文明比较意义上的中国图像，那么威廉·亚历山大的作品则更接近19世纪民族志、旅行绘画和现代视觉档案。曾经传教士的绘画是“理解中国”，使团画师是“记录中国”。17—18世纪进入中国的欧洲传教士，其主要任务不是记录社会，而是传播基督教，研究中国文化，服务宫廷。他们的视觉生产主要围绕皇帝、宫廷、礼仪、天文、地图、中国典籍。郎世宁的作品本质上是中国宫廷艺术的一部分。他的《百骏图》《乾隆皇帝肖像》等，虽然使用西方透视、明暗和写实技巧，但服务对象是乾隆皇帝和清廷。郎世宁画的是“皇帝希望看到的中国”。亚历山大的身份完全不同。他的身份是英国政府派出的外交随员，他是科学观察者，视觉记录者。他的目标是：“英国需要知道中国究竟是什么样。”所以他的兴趣自然转向：普通人、道路、城镇、商业、农业、风俗。

传教士与亚历山大之间最大的区别是题材不同——从宫廷中国到社会中国。传教士绘画的主要题材是皇帝与宫廷生活，是中国制度、中国文明象征，强调的是：“中国是一个古老、伟大的文明帝国。”而亚历山大的绘画重点变成普通职业、日常生活、社会差异，他关注的是：“中国社会如何运行。”

传教士眼中的中国人往往被作为文明符号：“中国拥有礼仪、制度和古老智慧。”他们关注：儒家、皇权、士大夫。亚历山大眼中的中国人更接近现代社会学意义上的对象，一个人首先是农民、商人、船夫、工匠。 例如：一个挑担子的中国人，不意味着“中国勤劳”这个概念，而只是一个具体劳动者。这是一种现代性的观看。实际上，这些区别反映了欧洲思想史变化。17世纪，欧洲的中国想象：“中国是一个拥有高度文明的东方帝国。”代表人物有利玛窦、汤若望（Johann Adam Schall von Bell，1592—1666）、南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623—1688）。18世纪中期，中国开始成为欧洲启蒙思想讨论对象。例如：政治制度、道德体系、文明比较。 1793年以后，随着工业革命和殖民扩张，欧洲开始提出：“中国现实是什么？”于是需要测绘、分类、统计、图像档案。马戛尔尼使团正处于这个转折点。马戛尔尼使团的绘画第一次大量描绘了的不是“中国作为文明符号”，而是“中国作为一个正在生活着的社会”。这正是它区别于此前欧洲传教士绘画的核心。

大约在亚历山大随使团从英国朴次茅斯启航两个月前（1792年7月6日），可以说作为学弟的钱纳利（George Chinnery，1774—1852）也考入了有巨大声望的皇家美术学院。尽管他没有亲耳聆听过雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）的讲座，但是他显然阅读过雷诺兹的《画论》，这很容易让我们理解钱纳利的绘画风格。与亚历山大随团从到达中国之后回到英国的时间不过半年（1793年6月抵达澳门、广州附近；1794年1月8日从澳门起锚，正式离开中国）的情况完全不同，钱纳利不仅在澳门（他曾多次去广州和香港作短暂停留）生活了二十七年，并且死在中国。

这两位画家的作品都属于英国人“观看中国”的历史，但是，亚历山大与钱纳利几乎构成了英国人观察中国的两个不同历史阶段。他们都留下了大量中国题材绘画，但他们的身份、观看方式、艺术目的以及艺术史意义都有明显区别。

他们的绘画都受18世纪英国绘画传统影响：注重写实观察，强调旅行记录（Travel Art）、崇尚风景画（Landscape）、重视民族风俗（Ethnographic Observation），因此，他们面对中国强调的是观察 （ Observation ） ，而不是想象（Imagination） 。 两人的作品都记录了中国社会，都涉及了城市、港口、商人、官员、平民、市场、船只、建筑、服饰、风景，我们今天很多关于清代晚期中国的视觉资料都来自他们。的确，他们其实都是英国全球扩张背景下形成的视觉生产者。尽管他们的年龄相差并不悬殊，但是，他们属于两个完全不同的时代，亚历山大画的是乾隆时代；钱纳利画的是鸦片战争前后的中国 ， 时间跨度约四十多年，而这四十多年，中国已经完全不同。

与短暂停留中国的亚历山大不同，钱纳利不是旅行者，他是澳门与广州的长期居民。他1825年9月29日抵达澳门，后来长期活动于广州。一直生活到去世，在中国实际生活了三十多年。所以：他的中国不是旅行见闻，而是对生活的观察与体验 。 亚历山大看到的是：国家、帝国、制度、礼仪的现实符号，所以，他的人物更像“中国人类型”，例如：官员、僧侣、商人、士兵，每个人代表一种身份。具有民族学意义；钱纳利看到的是普通人。船夫、乞丐、妇女、儿童、商人、工匠，是眼前真实的人和生活。因此：他的画比亚历山大更富有人情味，人物开始具有心理特征。环境也更加普通而日常，例如珠江、澳门街道、广州十三行附近、码头、船屋。当然，在技术和材料的处理上，亚历山大仍然属于18世纪版画传统。他的很多作品后来被制作成铜版画，线条明确、轮廓清楚、细节规范，画面像百科全书。钱纳利的绘画则属于19世纪浪漫主义之后的绘画趣味，他的油画、水彩、速写更加自由。尤其是大量现场速写。因此，钱纳利的画更有生命感。亚历山大的作品一定不会获得像钱纳利的绘画所匹配的赞美： “空气和海面闪耀着白色的光芒……真是艺术的典范。” ⁴ 马礼逊（Robert Morrison，1782—1834）对钱纳利为他完成的绘画——《马礼逊和他的中国助手》（1829）——给予了作为艺术品的高度赞美，并拒绝让秘书给他看油画作品的版画复制品。钱纳利甚至还用绘画描述了自己与那些英国朋友在鸦片战争期间共同的危险处境——《在颠地商行的游廊上》（ On Dent’s Verandah， 1840）。

亚历山大开启了英国第一次真正意义上的中国图像学 。 他的作品第一次系统回答：中国是什么样？钱纳利则开启了西方人在中国现场长期写生的传统。他影响了大量驻华画家：奥古斯特·博尔热（Auguste Borget，1808—1877），托马斯·阿洛姆（Thomas Allom，1804—1872），默多克·布鲁斯（Murdoch Bruce，活跃于1840—1855），并培养或影响了中国画家例如关乔昌（Lam Qua，1801—1860）、庭呱（Tingqua，1809-1870），尤其对岭南地区洋风画及外销画的发展产生了重要作用。放到艺术史中，他们代表了英国观看中国的两个阶段，可以用一个简单的结构概括：

我们从一个更深层的艺术史判断，不妨说从视觉文化史的角度来看，二人的差异不仅在于风格，而是更体现了西方观看中国方式的历史转变 。 亚历山大代表的是18世纪启蒙时代的“知识型观看”：中国首先是一个需要被描述、分类和理解的帝国，他的图像服务于外交、地理、民族志和百科全书式的知识生产，因此关注的是制度、礼仪、职业和空间秩序。钱纳利则代表19世纪全球贸易时代的“经验型观看”：中国不再只是一个遥远的文明对象，而成为可以长期居住、观察和描绘的现实社会。他关注的是街头、市井、劳动者和日常生活，其画面更具现场感与个体性。如果说亚历山大让英国公众第一次认识中国（knowing China） ， 那么钱纳利则让西方观众开始看见生活中的中国（seeing everyday China）。钱纳利甚至画出了《郭雷枢医生在他的诊所中》（1833）这样极为真实现场并带有历史性记录的作品——典型的艺术品，这一变化不仅反映了两位画家的个人经历，更折射出18世纪末至19世纪上半叶中英关系从外交接触走向持续贸易与殖民扩张的历史进程。就研究清代视觉史而言，他们正构成了两个相互衔接却又迥然不同的观察范式。

尽管乔治·马戛尔尼率领英国使团来到中国通常被视为中西关系史的重要转折点。然而，对于中国传统绘画并没有产生任何直接更不用说革命性的影响。有关这段时期的晚清绘画史，总会记录四王传统晚期代表王学浩（1754—1832）、文人山水清雅一路的钱杜（1764—1844）、扬州八怪余绪的罗聘（1733—1799）、晚清仕女画代表改琦（1733—1828）以及道光人物画家费丹旭（1801—1850）这类画家，不过，这些画家所提供的改变非常有限，“内部调整”这样的表述也许较为适合他们的艺术变化，从小画怪像的任熊（1823—1857）到去世前画的《自画像》（1856），也只是陈老莲（1598—1652）和已经开始受重视的写实造型态度的叠加——没有跳出传统绘画的基本藩篱。

从1793年至19世纪末，大约一百年的时间里，中国传统画坛总体仍然沿着明清以来的发展轨迹绵延。对于不少传统画家而言，绘画首先不是职业，而是一种人格修养和文化表达方式。画家的身份往往首先是文人、学者、官员，其次才是画家。画家所学习的对象，依然是元四家，明代吴门画派，董其昌建立的南北宗理论以及四王体系。这种传统强调笔墨高于造型；意境高于真实；书法决定绘画；临古重于写生；文学修养高于视觉经验。 因此，大多数画家终生都在不断学习古人的笔墨，或者程式化的范本例如《芥子园画传》，而不是直接面对现实自然。所谓“师古人”，几乎成为艺术成功的唯一道路。创新更多意味着“变古”，而不是“创造新世界”。这与同时期欧洲绘画完全不同，1793年前后的欧洲已经进入新古典主义；浪漫主义；随后进入现实主义，对真实的观察在库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）印象主义画家那里被充分强调。而此时的中国文人画则继续强调笔墨程式、文化典故、书卷气、心性表达。可以看到，这是两种完全不同的艺术思维与文明。

广州由于长期作为唯一通商口岸，由欧洲画家，尤其是钱纳利带动的洋风画以及外销画（Export Painting），其主要的客户是欧洲人，像关乔昌这样的画家的市场几乎直接面对外国顾客。所以他们要学习透视、明暗、油画、水彩以及铜版画。他们是中国最早真正接触西方绘画技法的一群职业画家。不过，他们并没有进入文人画核心，他们不过是文人士大夫阶层不屑一顾的例外。以后上海的土山湾画馆培养的学徒，也大致囿于教堂的装饰任务。

值得重视的是，传统画家几乎没有接受欧洲影响，这不是他们没有机会。1793年以后，英国人、美国人、法国人、葡萄牙人、传教士、商人、画家，不断进入中国。例如广州已经可以见到油画、铜版画、水彩画、摄影（19世纪中叶以后）。 但是绝大多数传统画家几乎没有兴趣。这表现出文化体系的不同，中国绘画从来不是追求再现世界，而是表现人格，“画得像”并不是最高标准，“笔墨”才是至关重要的。即便欧洲油画的逼真让中国人感到吃惊，也未必是值得学习的对象。一个中国画家是否伟大，取决于书法、学问、品格、笔墨传统。而不是透视是否准确，光与色彩是否符合视网膜要求。当然，这个时候的中国没有现代学院，没有公开课程，没有系统教材，画家之间主要通过师徒传播。同时，中国收藏家的收藏具有高度的稳定性，他们需要的是山水、花鸟、文人雅趣，而不是油画，市场没有需求，自然不会形成学习动力。

不过，19世纪最后二三十年，上海迅速成为全国最大的商业文化中心。这里形成后来著名的海派绘画。任伯年、吴昌硕等画家逐渐突破传统文人画规范，接受民间艺术，借鉴金石学，重视现实人物，强调个人趣味。但是，他们真正改变的是传统绘画内部，几乎没有采用焦点透视、解剖结构、油画光影、透视空间。也就是说，他们并没有变成中国版欧洲画家。西方艺术的影响是“间接”进入海派 ， 他们依然使用毛笔、宣纸以及墨汁作画，所以从趣味、形式语言来看，他们仍属于中国传统。

晚清开始出现真正的变化可以在艺术之外去寻找，更准确地说，海派是中国传统绘画在近代都市文明、商业社会和中西文化接触共同作用下，出现的第一次现代性演变。西方艺术只是其中一个因素，而且在海派早期，不是决定性因素。海派首先是中国社会现代化的产物，它为什么不是出现在有洋风画传统的广州，而是发生在上海，原因不是因为上海出现了大量欧洲油画复制品，而是因为上海形成了中国历史上第一个真正意义上的现代商业都市。1860年代以后，上海逐渐具有几个前所未有的特点：全国最大的商品市场，全国最大的出版中心，全国最大的收藏市场，全国最大的移民城市，全国最大的金融中心，中国接触西方最频繁的城市之一。这个时期，画家面对不再只是文人士大夫，而是商人、银行家、买办、企业家、外国商人以及新兴市民。这意味着绘画开始脱离传统士大夫文化，而进入现代艺术市场。

过去，画家属于文人士大夫。海派画家则成为艺术家。这是中国历史上的重大变化。任伯年几乎完全依靠卖画生活；吴昌硕晚年也是职业画家。他们越来越依赖市场，而不是官职。艺术开始具有职业性，所以，现代意义上的艺术家身份，就是在上海逐渐形成，这一点比技法更重要。另一方面，尽管越来越多的西方文明通过贸易和旅游带来的西方绘画对中国画家影响有限，但是城市文化、商业广告、出版印刷、摄影、报纸、商品消费，都会影响新的收藏阶层。例如海派开始描绘市民生活、美女、商人、民俗，艺术越来越接近现代城市。所以，海派实际上降低了士大夫文化的垄断，提高了大众文化、商业文化的重要性。影响中国人视觉习惯的一个重要的因素是1850年代以后摄影进入中国，这实际上比油画影响更大，因为人物肖像、风景记录，摄影都更加方便。

海派真正的重要性不是它受了多少西方影响，而是它第一次使中国传统绘画脱离了纯粹士大夫文化的封闭体系，使绘画进入了现代都市、现代市场和现代公共空间。海派所开启的现代性，首先不是形式的现代性 ， 而是社会结构的现代性。在1793年至20世纪初这一百余年的历史中，逐渐形成的海派确实是传统绘画面对现代世界时出现的第一个真正具有历史转折意义的现象。它虽然没有在形式上彻底西化，却率先改变了中国绘画赖以存在的社会结构和文化生态——这对传统中国画的打击是致命的。

归纳地说，晚清以来，传统文人画系统面临日益严重的危机，山水、花鸟、人物画所依赖的士人阶层、笔墨伦理、题跋修养和文化共同体逐渐瓦解，绘画不再只是文人自我修养的延伸，而是被迫面对民族危机、现代国家、教育制度、展览制度和公众传播这些问题及其带来的具体影响。

2026年7月23日（星期四）