80、90后艺术家普遍成长于新世纪，多样化的社会环境与信息，令他们拥有了超过以往任何时代的丰富性。他们的视觉经验也不再局限于直接的身体感知，而是在间接经验高筑中刻意寻求个性化体验。艺术家只能在一个由太多信息覆盖的混沌世界中拣选、理解和利用图像，在观念主义潮流的过滤之后，以任何“手法主义”的手法令创作获得被确定的独特性。周章科是这代艺术家的一个微观缩影，他采用了对现实进行虚构的方法，来组构一套专属他个人的图像结构与语法。
关于现实。 在过去艺术史的不同阶段，“现实”都有过正面或负面的讨论。在今天，现实更多意指一种被自我有意识加工后，展现出的对外围世界的感知与理解——一种主观的现实。周章科的创作，虽然存在大量的符号、夸张与变形，但它们的出处都来自对现实的“改动”和对无论是民族的还是艺术的历史符号的借用。它们是艺术家生活中的日常观察和感性体验，也是由他进行视觉重组后的理性结果。简单的说，艺术家不过是根据自己的视觉神经，将生活的物理世界进行了符号化、抽象化、结构化的编排，形成了自己的图像化逻辑。
周章科2017年在俄罗斯留学毕业后定居云南，而云南的艺术家通常会选取地域题材的艺术创作，他们中多数比较强调对风土人情的抒情表现，但周章科没有采用这样一种路径，他拆解了云南地域的现实外形，精心设计了基于动物、植物、人物为基础的新视觉结构。这些形象在他的画面中，以近乎游戏场景的节奏出现：刻意失调的现实比例，几何化的块面结构，平涂的色彩，平面化的物理空间。虽然艺术家留学期间已具备较好的写实造型基础，但这一过往经历显然没有成为其绘画创作的禁锢。艺术家尝试告诉观众，他观测的现实同样也是一种真实的存在，关于这一点在他对超现实主义的理解中已经有所表露。
关于理性与虚构。 在创作中对现实进行虚构，虽然是一种近乎理性的处理，但其中拣选基础的现实图像，却隐含了艺术创作者的感性体验。云南虽然与中国主要艺术中心城市相距甚远，但在20世纪却不乏有代表性的艺术家和艺术群体，先是有廖新学、熊秉明、刘自鸣等留学生负汲海外归来在当地展开的现代绘画创作与孕育，80年代之后更有毛旭辉、潘德海、张晓刚等推出的属于现代主义的新具象绘画。特别的是，云南艺术家的创作不论在任何时期，都因这片地区的阳光和色彩，显现出温暖和强烈的生命力。周章科于2017年回国时，云南已经因为以上一连串名单成为20世纪中国艺术史中的一个典型的书写区域，从云南的区域艺术史看，新世纪的云南虽然相对安静，但青年艺术家创作却进入了一种新的历史阶段，就是回到对现实世界的自身感受上去（而不是追随宏大叙事的历史经验），开始探索与全球同步的绘画语言。
周章科作品中的视觉形象显然是经过刻意选择的，的确，当我们置身于这片天高云淡的红土地上时，很难不对这里的一切产生感觉，少数民族人物劳作、夸张又茂密的植物、强光下热烈的色彩，都直接影响了艺术家的创作感受。周章科习惯于在画面中采用浓郁的色彩以及极为夸张的造型，平面几何化的手法消除了空间感带来的真实幻象，比较直接的以形象建构来讲述一个个由他修改后的现实故事。它们并不体现出某种绝对的情绪，而是创造一种对现实物形夸张和改造的合法性，这让他的绘画在现实与虚构之间往复，在叙事与形式之间交错，邀请观众阅读的同时又拒绝彻底理解。或许，这一代年轻艺术家成长的时代、接受的教育、国内外的经历、游牧的生活状态，都令他们的创作呈现出某种混杂感，甚至无法准确找出历史基因。周章科笔下的植被山丘、动物与人物，在结构性画面中承担着可任意改变的外形和存在姿态，因无限夸张而具备了某种神秘气质。
全球化以来，创作主体历经了宏大叙事的远去与自我经验的标榜——尤其是对于中国新一代艺术家而言。绘画走到了这个阶段，就不再是简单的追求风格，或是讨论内容还是寻求形式（虽然20世纪80年代初期有过激烈的争论），而是如何有效的利用艺术与历史的资源去重组属于个人叙事的图像。周章科的绘画显然是采用了一条经由现实选择到理性编辑的图像虚构的逻辑路径，他要解决不仅是对所处现实的理解问题，还有站在此地如何看待和理解外部世界的问题，那些变形和夸张的图形，是他为这种行为找到的特殊办法，而这种有意推动的特殊性最终将会成为这一代艺术家共同构建的新艺术风格。在之后的创造中，如果周章科能够更深入地去理解作为艺术家的『内心需要』（康定斯基），就会让他的图像语言呈现出更加玄奥的超现实世界。