人文主义、当代艺术与历史阶段
今天，人工智能（AI）发展的浪潮引发了一个尖锐的问题：人文主义、人文学科对人类究竟有什么意义？技术、资本和算法正在迅速改变人的生存结构，很多人开始怀疑：人文学科是否走向死亡？
基于西方思想史，现代意义的人文主义主要形成于文艺复兴及其之后。按照米兰多拉在《论人的尊严》中的判断，人不是被固定定义的存在，而是可以自我创造的存在。伊拉斯谟、彼特拉克等人把古典文化重新解释为“人如何成为人”的知识。因此，人文主义的第一意义是：它假设“人是价值的中心”。这可以看成人类的一种选择。如此，我们可以把人文学科理解为“人类理解自我的工具”，而自然科学则研究世界如何运作。人文学科主要研究的是：人为什么行动？人如何建立和理解意义？人如何组织社会与价值？由此产生了以讨论人类如何走到今天的历史，以研究什么是知识与价值的哲学，以描绘人的情感和经验的文学，以及以记述人如何通过视觉表达世界的艺术。正如狄尔泰提出：自然科学解释世界（explain） ， 人文学科理解世界（understand） 。 可以这样看，人文学科的意义不是效率，而是让人类理解自己。因此，在 AI、算法和资本结构下，人文学科的特点和重要性反而变得更清晰。它至少提供：
（1） 一、价值判断。技术可以回答能不能做，人文学科会问应不应该做。例如AI伦理、生物技术等问题，都无法由技术自身回答。
（2） 二、文明记忆。人文学科是文明的“长期记忆”。例如雅斯贝尔斯提出的“轴心时代”这类概念，以便说明不同文明曾经同时思考过以下问题：人是什么？世界是什么？善与正义是什么？如果没有这些历史记忆，人类社会会变成只有短期效率的技术系统 。
（3） 三、个体意义。技术文明解决的是生存效率、物质条件，但人的问题始终包括：我是谁？我的生命意义是什么？死亡意味着什么？例如尼采、海德格尔、加缪等人都在讨论同一个问题：当传统价值崩塌后，人如何继续生活？
什么是今天人文学科真正的危机？我们可以感知的其实不是“没用”，而是世界结构改变了，现代社会的主导逻辑变成了技术、市场、国家，而人文学科的逻辑是意义、解释、价值。这两种逻辑之间存在天然张力，所以很多大学出现了一个现象，即人文学科越来越像“文明保护区”。
我们还可以从一个更冷静的角度看：人文主义并不是事实，而是人类文明的一种选择。似乎人类也完全可能进入另一种时代：技术效率成为最高价值，人不再是中心。例如福柯、赫拉利提出过类似判断：“人”的概念本身可能只是历史阶段。不过，人文学科仍然有一个不可替代的功能，即使未来是AI或技术文明的世界，人文学科仍然是唯一记录“人曾经如何理解自己”的知识。它像文明的档案，就像我们今天仍然在研究古希腊悲剧、中世纪神学、文艺复兴艺术，不是因为它们“有用”，而是因为那是人类曾经如何成为人的证据，是未来文明的源头。
因此，是否可以这样来理解，如果有一天人类文明不再需要人文学科，那也意味着人类文明可能已经不再是“人的文明”？
基于科技的迅速发展，我们不由思考：20世纪开始以来，人文主义是否真正建立过？这个问题和中国艺术史、知识制度、历史书写的关系非常直接。如果从思想史与制度史两个层面来看，可以给出一个相对冷静的判断：我们曾多次试图建立人文主义，但始终没有形成稳定的制度性传统。
五四运动可以被认为是第一次真正的现代人文主义尝试，或者可以说，现代人文主义的第一次系统出现，基本与五四运动同时发生。这一时期的核心思想是人的解放 、 个体价值 、 理性与科学，代表人物包括陈独秀、胡适与鲁迅。他们提出，社会是否应该把“人”而不是“伦理秩序”作为价值中心。但这个时期的人文主义很快遇到两个现实问题：国家危机（战争、民族存亡）与革命意识形态的兴起。
1949年至1976年这一时期，思想结构基本转向革命政治与阶级叙事。理论上，人文主义甚至被认为是“资产阶级人道主义”。这一时期的思想资源主要来自马克思及其之后的马克思主义者。个体价值通常被解释为历史与阶级结构的产物，制度性人文主义在这一阶段几乎不存在。
20世纪80年代开始了第二次人文主义高潮。1978年之后，中国知识界重新讨论“人”，核心背景包括思想解放运动、文学与艺术复兴。这一时期的重要讨论包括“人的价值”“主体性”以及“人道主义”，例如王若水提出马克思主义本身包含人道主义传统。但它仍然有两个问题：限于知识界和没有稳定的制度基础。
20世纪90年代之后，人文主义出现边缘化的现象：中国社会结构基于市场化、全球化以及技术化而发生巨大变化，社会主导逻辑逐渐变成：经济增长、技术发展以及国家治理。在这种结构下，人文学科整体处于弱势位置，以致在90年代中期知识界出现了所谓的“人文精神讨论”，讨论的中心问题是：人文学科是否正在失去核心价值？
如果我们从制度史的角度判断，在欧洲，人文主义最终变成三种制度：大学制度 、 公民社会以及文化传统，人文学科成为文明结构的一部分。而在中国，人文思想不时出现，却没有形成长期制度，所以呈现一种现象：有思想高潮，没有连续性。
从中国的历史发展进程看，20世纪的问题其实不是“有没有人文主义”，而是人文主义始终没有成为社会的核心价值结构。人的主体性，这正是讨论当代艺术问题的关键点。
从艺术史角度观察，这个问题表现得更加明显。例如20世纪80年代，艺术重新关注人的经验 ； 90年代之后，艺术越来越进入市场与全球体系，所以当代艺术史中常出现一个隐含的问题：艺术究竟是在表达“人”，还是在表达“时代结构”？当把这个问题再往前推进一步，就会遭遇一个更深的历史判断的选择：在现代化过程中，真正建立起来的是“国家—技术—市场”的体系，还是“人文主义文明”？这可能解释了今天很多文化焦虑的来源。
很多研究中国当代艺术的人，最后都会遇到这个悖论：如果没有稳定的人文主义传统，为什么会出现以“个体表达”为核心的当代艺术？从之前的艺术史结构看，我们可以从不同层面来理解这个问题。
其一，当代艺术并不一定依赖人文主义，换句话说，当代艺术并不是人文主义的直接产物。当代艺术真正形成的背景是第二次世界大战之后对现代主义与理性主义的反思，以及对主体稳定性的怀疑。典型的艺术家代表是杜尚 、 博伊斯、沃霍尔等。他们的艺术在拆解“艺术”和“主体”，这意味着当代艺术本身并不是“人文主义高潮”，反而常常是人文主义危机的表现 。
其二，中国当代艺术出现的时间大致在1979年前后，以现代艺术的语言为表达，重要事件包括“八五美术新潮”。这一时期的年轻艺术家面对的是一种特殊历史经验：传统文化断裂，新价值尚未建立。因此，艺术具有一种临时语言的性质，如表现主义、超现实主义、行为艺术以及观念艺术。艺术家最早的艺术并不是在表达一个稳定主体，而是在问：在历史的断裂阶段，人可以选择什么样的语言去表达？1978年之后，中国当代艺术更多来自“制度缝隙”，很多展览与实验艺术发生在公园以及替代性空间。
由于市场经济的推进，曾经隔绝的全球艺术体系对中国艺术产生了事实上的影响。20世纪80年代，大量西方艺术理论进入中国；90年代，中国艺术进入了国际展览体系——看上去，中国当代艺术似乎就是全球体系的一部分。国际策展人与市场逐渐把中国艺术纳入“全球当代艺术叙事”。这意味着中国当代艺术并不完全依赖内部的人文主义传统，更多是全球艺术体系影响的结果——如果说“分支”还有些勉强。
所以，中国当代艺术是历史剧烈变化的副产品。它来自三种力量：历史断裂、制度边缘空间、全球艺术体系。传统突然断裂，现代艺术还没完全建立，当代艺术却迅速出现，中国艺术史呈现出一种“跳跃式结构”。
因此，中国当代艺术可能不仅仅是艺术问题，它其实在回答一个更深的问题：当没有稳定的人文主义传统时，艺术能承担什么角色？可能的答案有三个方面：历史记忆、文化实验、延展全球文化语言。
那么，中国当代艺术究竟是在表达“中国经验”，还是在适应“全球艺术体系”？
这个问题其实是中国当代艺术最核心的结构性问题之一。很多争论（策展、市场、理论）最后都回到这个核心问题：中国当代艺术到底是在表达一种历史经验，还是在迅速进入一个已经存在的全球艺术语言系统？如果从艺术史的实际发展来看，中国当代艺术一直在这两者之间摆动。
20世纪80年代是艺术家表达“中国经验”的阶段，艺术家基本上是面对一个内部历史问题，文化反思 、 思想解放 、 个人经验重新出现。他们当时关心的问题很直接：历史创伤（“伤痕美术”）、个体自由（“八五思潮”）、文化重建（“达达主义”）。这个时期的作品即便使用国际语言，动力仍然来自中国社会的剧烈变化。
20世纪90年代，全球艺术体系随着资本的运动开始强烈影响中国艺术，中国当代艺术的环境发生巨大变化：国内公共空间收缩，而国际艺术体系开始打开。中国艺术家在参加威尼斯双年展以及其他国际性展览的同时，也与西方画廊和国际策展体系发生了关系。这一阶段出现了很多被国际认可的中国艺术家。但在这个阶段，艺术逐渐出现一种结构变化：艺术开始适应全球的叙事选择——政治波普、玩世现实主义这些风格的产生来自内部动力，而其进入全球结构则基于西方选择，全球艺术体系的发言人——不管他（她）是法国人、英国人、意大利人还是美国人——认为这样的风格很容易被国际观众理解。
进入21世纪之后，全球艺术市场开始大规模进入中国，关键机构如苏富比、佳士得等拍卖行以及一些西方画廊。这一时期，艺术家的成功越来越与国际拍卖、全球画廊体系和投资收藏体系相关，“中国经验”被转化为全球市场可以识别的视觉符号。这样的情况可以表述为：全球艺术体系（双年展语言、策展人话语、市场体系）与中国经验（历史记忆、社会转型、文化身份）构成了中国当代艺术的张力结构。很多艺术家实际上在两者之间不断运行与调整。
今天，年轻一代的艺术家正面临一个新的问题：他们已经没有20世纪80年代那种强烈的历史经验，他们面对的是全球艺术教育、国际策展语言以及数字文化，所以他们的艺术有时更接近全球当代艺术的一种变体，而不是明确的“中国经验”。如果要书写中国当代艺术史，会遇到一个关键判断：中国当代艺术究竟是中国历史的一部分，还是全球当代艺术的一部分？如果我们一定要将中国艺术放在一个全球艺术体系中考察，“中国当代艺术”这个概念还会存在吗？这其实是21世纪中国艺术史书写最有意思的问题之一。这个问题或许可以这样表达：如果未来中国艺术完全进入全球艺术体系，“中国当代艺术”这个概念还会存在吗？这其实已经触及艺术史分类的根本逻辑 。 基于历史经验，即使中国艺术完全进入全球艺术体系，“中国当代艺术”这个概念仍然可能存在，但它的含义与边界会发生变化。关键在于艺术史中的“国家标签”并不是只由艺术体系决定，而是由历史来建构。
实际上，历史上有很多例子表明，即使艺术发展完全国际化，国家标签仍然会存在，例如意大利文艺复兴、法国印象主义、德国表现主义等。这些艺术运动后来都被纳入全球艺术史，但它们的地域标签仍然保留。艺术史不仅描述艺术形式，还描述文化历史条件。此外，全球艺术体系本身需要“差异”。当代艺术体系实际上依赖一种结构：全球化和地域差异。例如威尼斯双年展、卡塞尔文献展仍然按照国家、地区与文化背景来组织叙事。换句话说：全球艺术体系反而需要“地方性”，否则整个体系会变得同质化。最重要的是，中国当代艺术已经是一个历史概念，无论未来如何变化，“中国当代艺术”已经构成一个明确历史阶段——大致从1979年到21世纪初。其中包含很多重要事件与艺术现象，即使未来艺术完全全球化，这个历史阶段仍然会被保留。
对于那些在中国出生、在全球体系中成长、使用全球艺术语言、不再讨论中国经验的新一代艺术家来说，他们的艺术工作将会构成中国艺术史的新阶段。“中国当代艺术”的概念正在逐渐变得模糊。这时，人们会问：中国社会是否继续生产独特的历史经验？无论如何，如果中国仍然经历社会转型、技术变化、文化冲突，那么艺术一定会回应这些经验，艺术史也会记录并使用新的概念。尽管从长时段看，中国当代艺术会被理解为全球现代性的一种特殊经验，也就是说，它既是中国的，又是全球历史的一部分。
最后，值得注意的是，我们曾经熟悉的全球艺术体系本身也许正在瓦解。很多迹象显示，当代艺术体系（双年展、画廊、策展话语）正在进入一种结构性疲劳；同时，中国不同城市的双年展正在成为体现制度灵活性的产物。如果全球艺术体系发生根本性变革，那么“中国当代艺术”或许将成为历史书写的术语，而不是被继续沿用的陈词。
2026年4月25日于巴黎到香港的飞机上