1，在当代文化的语境中，建筑和艺术分别发生了怎样的转变？处于这种转变中的建筑和艺术的相似性和差异性是什么？
“建筑”和“艺术”只是两个中文词。尽管人们大致知道这两个词是什么意思，可是，一旦出现在专业人员的嘴里和文章里，这两个词的意思就模糊了。因此，怎样定义它们的含义和他们之间的关系是用厚厚的一部著作都难以解决的。我的意思是说，当代文化的语境核心问题是权力问题，建筑、艺术，究竟会发生什么样的关联，是依靠权力去述说的。这些权力分散在金融家、投资商、开发商、设计师、评论家（或者媒体）以及业主的手上。而大概有90%的权力在前三位先生那里，后三位手中的权力很小，经常可以不用顾及。所以，所谓“相似性”、“差异性”只是前面三位先生委托设计师或者评论家进行的策略性描述，在这个时代，这个问题不重要，或者没有意义。
2，如何确定建筑师和艺术家的身份？它对建筑和艺术的作用和意义是怎样的？
对这两个身份的确认也没有什么意义。今天的观点是开放的。站在田坎边的农村小孩如果他愿意，可以同时成为建筑师和艺术家。身份的名义特征对于拥有这个身份的人来说没有具体的作用，一个建筑的设计和艺术的表现，在他的精神世界里是自由转换的。至于建筑的功能性问题和技术性问题虽然非常重要，但是，恰恰人们从来没有去好好关注。相反，人们总是对建筑的造型与外观、空间关系发表赞叹。建筑师作为艺术家，或者艺术家作为建筑师不是问题，问题的关键是他究竟干了什么和怎样干的。今天的投资人也表现出仿佛是建筑师或者艺术家，这也不是问题，看看他的东西就行了。
3，建筑师和艺术家的合作或者跨越机制的实践对各自的工作将产生怎样的影响？
这是个乌托邦问题。是个理想主义的田园诗歌。鉴于我们的重点是讨论建筑师与艺术家，我们可以多说几句。心灵干净、充满创造力与敏感性的建筑师与艺术家是朋友和同志，在解决所有灵魂与创造性问题时，他们的精神世界是可以共鸣的。不过，艺术史的知识告诉我们，不同的灵魂总是会表达出不同的观点，产生不同的结果，所以，所谓的“合作”也许是拼贴性的，或者事实上由一个人做主。至于跨越机制的说法，我以为人人都是艺术家，因此，这不过是一种符合人性的游戏而已。这个世界，不会因为建筑师与艺术家的合作或者跨越机制而增加什么特别性，也不会减少什么内容。因为，任何具体的东西都是微不足道的。重要的仍然是：那究竟是什么？
4，建筑师与艺术家相互合作的理想状况存在吗？如果存在，那应该是怎样的？
这几乎是个个人性的问题。他们两个人究竟如何分工的？提供建筑设计的基本出发点？谁画出第一条线？共同讨论在艺术领域只是学术讨论，创造性的执行是另外一会事，创造性的工作不是笔会，不是文人雅集。当然，如果艺术家去在建筑上画画，搞搞装饰，那又是另外一回事了。至于非功利性的小名堂的合作，通常是朋友之间的游戏与友谊的结果。今天，建筑师与艺术家之间就建筑的严肃性合作事实上是没有的。既然这两个角色可以相互转换，那么，合作的关键是个人之间的问题，而不是建筑师与艺术家之间的问题。
5，如何理解建筑和艺术的实践中现场和媒体之间的关系？它对建筑和艺术的实践将产生怎样的影响？
不是太理解这是什么意思。
也许，媒体在创造现场。不过，看来更多的是，构成闹哄哄的新闻而已。权力者乐于这样的局面，因为这样的局面能够带来好处。这个世界没有道德判断，媒体的任何意见也许都可以成为利益的来源。利益是今天的意义。
6，如何看待建筑和艺术的实践以及两者之间的关系在当下中国现实中的状况？
投资人无论怎样是读了书的，是有一些常识的，所以，一些聪明的投资人找到一些知名设计师和艺术家进行项目合作，目的是非常清楚的：影响力。没有投资人或者开发商对这两个资源的组织，就没有建筑师与艺术家之间的合作，因为说到底，他们做的是进入市场的商品。游戏性的合作也许发生在童年时代、青少年时代、青春时代，而在当下中国现实社会中，建筑与艺术的实践以及关系，是以市场目标为中心展开的。既然从来就没有什么建筑或者艺术，只有叫做“建筑师”和“艺术家”的人，所以，他俩之间的关系是人的关系，不是概念性的建筑与艺术的关系。
贺兰山房让“从来没有进行过专业建筑设计的艺术家，对十二栋将要建造出来的建筑进行专业设计”的确具有一定的挑战性。它有可能成为一次成功的尝试，也可能会变成一次失败的冒险。而另一方面，相对于其他市场运作的常规模式而言，它的差异性也是非常明显的，这也势必相应地为该项目带来市场的附加价值。尽管一个建筑作品的评判标准并不完全来自于市场的检验，但作为一个房地产开发项目的一部分，就应当事先考虑到可能出现的市场压力。那么，在促成这一项目的前期过程中，你如何和开发商一起平衡这种挑战和差异？而在启动这个项目之初，尤其是在这一事先就确定了的——相对性的挑战和绝对性的差异——前提下，你与开发商共同地对可能产生的结果达成了怎样的预期？
这个问题可能已经越界。因为，涉及到商业活动，有很多的商业信息是不能够披露的。我所能够说的是，人类的理性在每个人大脑里的表现是完全不同的。任何市场分析以及商业预期都是采取的理性的分析与方法，但是，结果却完全不同。商业活动中的环节实在太多，判断项目、寻求资金、组建经营班子、制定游戏规则、人力资源培训、执行与监督、危机方案，如此等等，决定着预期的实现与变形或者产生莫名其妙的结果。做过一千万以上项目的人大概应该对此有所体会。这样的表述还没有涉及人格、信用、意志以及尊严方面的问题，而这些问题在所有的项目里都存在。所谓的“挑战性”问题，更多的是涉及这一系列问题的劳动，而不是什么艺术、或者市场。
简单地回答：实现了建筑造型土建部分的工作，而室内装修、投入经营的预期却完全成为泡影。
在中国的传统中并不存在“建筑师”这样一个职业化的身份，而现实世界中大部分的房子也不都是由执业建筑师们来设计完成的。而事实上，每个拥有不同经验的人都可能对建筑形成各自的理解。那么，贺兰山房的特定性首先是来自于“作为艺术家的‘建筑师’”——即让某种事先存在的确定的身份，直接替代了常规的市场化运作模式中的某一位置——它并没有改变这种模式中人员的组织方式和工作的流程体系，而更像是一次对社会化分工制度的还原。那么，当建造中的“‘规则’、‘指标’或者‘制度’”等问题——例如相关的其他专业技术人员的介入——与艺术家的方案产生更为具体的关联之后，这一建筑市场化的常规模式有没有出现过转变？（如果有）转变中的在场者——尤其是艺术家与其他各方——相互之间的关系又是怎样的？你是如何理解这种转变对方案的具体实施过程带来的影响？
艺术家从来不改变现实，只改变历史。这就是说，凡是涉及到权力以及制度方面的问题，艺术家都无能为力。到了有一天，人们发现自己受到了艺术家的自由主义思想的感染，不知不觉地开始对习以为常的事情表示反感与不满，通过一部分人的具体工作，一点一滴地改写了制度，影响了权力者的工作方式，于是，转变就这样发生了。当然，改变现实的因素太多，艺术家的工作几乎是微不足道的，往往是，当人们普遍抱怨并且出现严重问题的时候，现实才发生转变。什么是历史？多少年之后，人们回头会赞赏艺术家的思想，不过，现实的人们却经常是对现实生活中的艺术家表示怀疑，这就是我所以说艺术家只改变历史的原因。我使用“作为艺术家的‘建筑师’”这样的表述不过是借用人们习惯了的思维，他们认为建筑师与艺术家是截然不同的。简单地回答：艺术家们的工作完全没有改变什么，也不会因身份问题导致什么特殊性问题。?
“创新”是一个具有普遍指向的词语，它需要相关的语境才能转化为具体的内容，例如在美学意义与观念意义上的创造性就不尽相同。这次受到邀请的的很多位艺术家，他们之前都是以观念创作为主的，有着自己很强的个人经验和成型的艺术表达的方法。而贺兰山房希望“艺术家们去‘发明’和制定新的‘规则’、‘指标’或者‘制度’”。那么，你在这个项目之初所设想的意义将来自与何处：是出于艺术家与建筑师的职业经验和知识背景的不同，而对建造的理解所具有的普遍差异，还是不同的艺术家从各自以往的创作经验中所带来的个人之间的差异？（如果是前者）你认为在已建成的方案中，作为艺术家身份的整体性以及（如果是后者）接近于艺术家经验的个体性，这两者分别是如何得以具体实现的？
“‘发明’和制定新的‘规则’、‘指标’或者‘制度’”这样一种说法也许是幼稚的。可是这个想法一开始就没有打算实现，所有的工作都不是决定性的，而任何决定性的事变都是需要一点一滴的。没有权力的人不能有奢望改变规则与制度。但是，艺术家有改变规则与制度的发言权。其实，问题不在于改变什么样的规则与制度，问题在于提醒一个科学的游戏空间。按照常识，艺术家们的建筑受到太多的建筑师私下的蔑视与批评，这是可以想象的。一些听说者到了现场大失所望，发现这是乱来。建筑在使用上的合理性也许存在着问题，但是，问题是，人们对于当代艺术家的功能没有认识，他们不是在搞建筑，而是在搞观念。我们可以对这些观念提出异议吗？当然，这就是艺术家的意义。所有十二栋建筑都可以用于商业，这是没有问题的。可是，如何利用不是艺术家权力范围内的事情。我已经说过，艺术家无法改变现实，所以，他们通过自己的工作只能改变历史。那些建筑已经屹立在那里，继续利用她们和炸毁她们都将构成历史，都将成为历史中的问题。这个时候我们可以讨论具体的身份。在讨论历史的时候，“艺术家”这个抽象的身份是神圣而有用的，但是一个具体人的艺术家的身份在现实中经常是令人怀疑的。这就是大多数附庸风雅的人难以理解的地方。这个社会实在太具体，以至涉及人类最有趣的抽象思维几乎丧失殆尽。很多投资人在利用有水平的建筑设计师和艺术家的时候，以为权力与地位得到了很好的体现，可是他们完全没有抽象思维的乐趣。所以，他们的特长主要发生在一加一等于二的领域。其实，这个社会，大多数人不知道谁是艺术家，他们只知道站在台上的那个被称之为“艺术家”的人。至于那些建筑与艺术家的个体经验究竟有无关联，我想这是肯定的。那是一个什么样的关联？这需要另外文字来交代。
“贺兰山房：艺术家的意志”的“针对性是现实中的房地产开发、城市建设以及综合项目开发中的建筑设计处在普遍的平庸状况之中”。那么，在开始“这一具有尝试性的工作”之初，你有没有设想过将以怎样的判断标准，去考量艺术家的方案在建成之后是否实现了这种针对性？如果“贺兰山房是一次对历史的研究、社会的研究、人的研究以及建筑设计的研究”并不仅仅是一个预先“为艺术家和投资人提出的课题”，那么，在艺术家的方案的实施过程中，处于这一运作模式中的各方——尤其是艺术家和开发商——是如何共同地开展这些课题的具体研究的、，以及在最终建成的贺兰山房中，多大程度上地体现了这些研究的成果？（因此）作为一个现实存在的个案，并针对同样在现实中的“普遍的平庸”，你认为它具备了哪些方面的特殊性？
这是一个具体的问题。我想坦率地说，“序言”里所表述的抱负可能至多是理想主义的。那些表述只是文字的一种表达，屹立在金山乡的那些建筑有不同程度的奇特，但是不等于从功能的角度上是令人满意的。“平庸”是什么意思，我的看法主要是指“千篇一律”或者虚伪的文化，或者指完全以容积率、覆盖率这类指标考虑问题。贺兰山房没有这些限制，几乎任意与自由。而这样的状况本身就是意义。所以，无论怎样，那些建筑仍然是特殊的。人们也许可以从美学的角度提出问题，可是，这个所谓的“后现代”时代，什么是“美学”都成为问题，或者至多是一个商业策略，我们又如何来获得美学上的一致性呢？这样的情况，连一个世界级大师都无法做到。“贺兰山房是一次对历史的研究、社会的研究、人的研究以及建筑设计的研究”这个说法也许太大，空泛。我如果再做这样的事情，不会这样写了。这是个错误。是八十年代本质主义与乐观主义的思想残余。我必须承认我写的“序言”是失败的，而所做的那两万字的工作记录是有用的。我们所要记住的是，尽管某一个艺术家的作品可能是有很多缺陷的，但是，艺术家的努力是充满有效性的，因为，说到底，我们从艺术家那里要的不是建筑，而是观念的刺激。任何想在艺术家的结果上找到未来希望的人都是需要修正自己立场的人，因为艺术家的成果在于改变你的观念，重新格式化你的大脑硬盘，至于未来你的大脑将有什么内容，还是你自己的事情。
如果说“就象佩夫斯纳所陈述的那样，建筑与房子的区别在于是否以一种美学的态度去对待??导致所谓“美感”的平面、体积与空间同样与艺术家的工作有关”，因此“由艺术家来设计房子，从一开始就表明其游戏的范围没有超出边界——建筑就在艺术之中”。那么，假设当建筑师“不脱离对自己的身份或习惯的角度去考虑”艺术创作时，是否也可以认为“这样的安排”与贺兰山房同样的是“有趣和具有挑战性的”？（如果是）你认为建筑师应当怎样在艺术的工作范围内展开创作，例如“艺术家们将注意力更进一步地放在空间关系、立面、体积与空间的创造性的协调上”？而艺术家在贺兰山房是如何就此展开他们的建筑设计？这种相互的转换对艺术家和建筑师的身份或习惯又将产生怎样的影响？
我想这不太像是一个问题。因为，如何看待建筑和如何看待艺术都是非常个人化的事情。每个建筑师与艺术家都有自己的工作习惯与方式，这没有什么可以类比的。参与贺兰山房设计的那些艺术家就像完成自己的一件作品一样对待，或者一个观念，或者一个装置，或者一个假设的建筑，都表现出自由。你看看他们的那些草图就知道了。他们在技术上留下的问题，都由结构设计师去解决或者修改甚至放弃了。我认为，对于任何一个需要系统执行的工作，我们很难去概括它的情况，每一个环节都可能构成问题和辉煌，我们不知道何时发生何种问题，尤其对于艺术家作为主角参与的事情，我们必须要有发生灾难的心理准备。可是，历史上从来没有来自艺术家的灾难，只有来自无知与愚昧的平庸。
在当前中国的建筑与城市的发展中，开发商追求建造速度以达到利润最大化是中国的建筑师不得不面对的现实条件，它也是库哈斯曾经分析过的构成“中国建筑师的高效率”的前提因素之一。个案有可能呈现这种运作模式的典型性，而整体的状况则比个案更具复杂性和综合性。据报道称在贺兰山房的建造过程中，艺术家的方案和配合工作的建筑单位以及开发商之间产生过各种各样的分歧和矛盾，甚至一度影响了项目的进程，那么，是由于艺术家缺乏对现实的“‘规则’、‘指标’或者‘制度’”的了解或是“‘发明’和制定”，还是由于其他的因素所导致的？艺术家在整个过程中又是如何协调的？你在项目之初是否预计到了这些问题？如果以后还有类似的项目，你将采取怎样的方式运作或协调？（有过相类似的经验之后）你认为形成现实中这种“普遍的平庸”的原因是什么？
问题的出现、解决以及遗留，都有非常具体与复杂的原因，我们很难说什么原因是主要的。现行规则的落后、艺术家对基本规则的无知、理解规则的人的懒惰与自负、审图经费太少导致的情绪低落、审图单位的体制、艺术所要求的固执、施工管理等等，都是导致矛盾的原因。发生的那些问题是想象中的事情，只是因为没有绝对的控制权而没有将所有问题处理得完满。事实上，如果还有这类项目，当然是会有经验的，总的说来，只要你有充分的思想准备，就完全不怕任何问题。当你非常好的处理一个项目，没有发生任何问题时，这个项目一定是标准的商业项目。从来没有什么纯粹的艺术项目，只是贺兰山房被渐渐地做成艺术项目了。它的初衷与目的是商业的。而且，商业的基础一丝也没有动摇。不过，因为种种原因，它成了艺术的“废墟”。我们只能去欣赏她的“美”了。
贺兰山房在没有开始建造时就获得了中国建筑文化艺术大奖，整个建造过程又经艺术家的日常纪录成为了摄影作品，还有例如大型系列电视节目和出版物等等。通过媒体将它转换为一个文化事件的再塑造能力和影响力，艺术家对建筑设计的观念意义上的自足性，似乎已经能够使得建筑实践最终所要达到的结果被排除在建造现场之外了。而现实中“这十二栋建造出来的建筑”的存在并不能因此被轻易地取消，只不过是由贺兰山房衍生出另一个“贺兰山房”而已，甚至关于这个活动的策划、方案和建造过程中所产生的争论还有待于在完成的建筑中得到验证。那么，艺术家应当以何种方式进行建筑实践才是较为理想的？你是如何看待来自艺术和建筑角度对贺兰山房的不同的评价？产生媒体与建筑现场之间的差异的原因是什么？这是否也是你在项目之初预期过的结果之一？
我对十个人有十个看法有充分的思想准备。媒体报道变异的合理性在所谓“后现代”社会里有充足的依据，更何况社会需要丰富性。我听到看到读到很多关于贺兰山房的评价，我的内心没有发生任何波澜与焦虑，的确都是想象中的。项目构成了文化传播，这无疑是好事情。可惜的是，投资商没有利用这些东西。我想从商业讲，这是不合算的、可惜的和愚蠢的。从哲学的角度上讲，人类是依靠观念的涟漪生存的。人们参加一个PARTY，而那个PARTY很快就消失了，人们却在记忆中不断修复它。所以，历史对于个人来说，就是观念的历史，当你感知到精神世界的丰富性时，你会认为这就是意义——人生的、社会的、建筑的、艺术的、问题的、冲突的。
2005年6月13日星期一