1942年4月间，毛泽东约请艾青了解延安文学界的思想动向。毛泽东询问艾青：“现在延安文艺界有很多问题，很多文章大家看了有意见，有的文章像是从日本飞机上撒下来的；有的文章应该登在国民党的《良心话》上。你看怎么办？”之后毛泽东又约刘白羽进行了三次谈话。其间，毛泽东与在鲁艺任教的何其芳、严文井、周立波、曹葆华、陈荒煤、姚时晓到杨家岭进行了对话。按照刘白羽的说法，“当时是党中央批评我们这些人身上存在的在文艺思想方面的混乱和错误。”刘白羽明显感到此次毛泽东的约见与往常轻松的空气不一样，“这一次去后觉得气氛有点不同”“他平时谈笑自如，像是老朋友絮语，而这次却没有”。毛泽东“开门见山讲了两句话”：“中央把边区的经济问题整顿得差不多了，现在可以腾出手来整顿文艺问题了。” “会前，陈云专门把丁玲和我找到中央组织部去，他是组织部长，要我们站稳立场。”[1] 在这期间，毛还约见了丁玲、萧军、李伯钊、欧阳山、草明、舒群等人。“调查研究”结束之后的1942年4月20日，在中央学习组会议上针对延安“一人一说，十人十说，百人百说”“自由主义的思想相当浓厚”的情况而谈到整风的必要性时，毛使用了极度愤怒的口水话：“一定要搞，搞到哇哇叫也要搞，打得稀烂也要搞。”[2]
实际上，从1942年春天开始对中国文艺产生持久的、决定性影响的《延安文艺座谈会上的讲话》（后简称《讲话》）以及其中体现出来的毛泽东文艺思想，是延安整风运动中的一个部分，而以反对主观主义（教条主义、经验主义）、宗派主义和“党八股”为宗旨的延安整风运动的真正目的，是彻底清除以王明为代表的中共党内国际派势力[3]和党内“经验主义”的影响，树立以毛泽东为核心的党中央的绝对权威，并且在政治和意识形态上建立一个以马克思主义中国化的“毛泽东思想”作为全党指导思想的党中央。
延安文艺工作者座谈会共进行了三次。1942年5月2日，毛泽东以“引子”开始了问题的提示和引发，他希望参加会议的文艺工作者在立场、态度、工作对象以及工作问题和学习问题方面畅所欲言，而实际上，毛泽东在开会之前就已经清楚了这些知识分子的问题。[4]
直到5月2日，还有像萧军、丁玲那样的作家没有看清楚问题的严重性，座谈会一开始，萧军就发表了立即受到胡乔木反驳的自由主义言论。[5] 尽管何其芳发表了对自己的思想的批评，[6] 而丁玲仍然坚持了她的关于“歌颂”和“暴露”的观点。[7]
许多亲历者的文献记载了毛泽东在座谈会现场的表情，而事实上，直至5月23日，毛泽东在“结论”的讲话里才直接表明了对众多意见的批判。
不少来自城市的知识分子仍然带着他们在城市里形成的自由主义惯性——不论是对周遭环境的赞扬还是批评，而对于一个急需实现政治目标的政治家来说，过多的散漫不仅让人心烦，也可能会严重影响“革命圣地”的空气。那些在政治上仍然“幼稚的”知识分子在城市里已经听到过关于文艺的功能性表述，现在，毛泽东要他们更加明确自己在这个历史时期的任务：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。 [8]
在这里需要对《讲话》的内容给予一个基本的叙述。[9]
在5月2日的“引子”发言一开始，毛泽东一方面将“五四”文化看成革命的文化军队，认为“这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱”；另一方面，这个运动“在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故”。可是，即便那些革命的文艺工作者到了延安，也“并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”。
毛泽东提醒所有的人必须“站在无产阶级和人民大众的立场”，至于党员，则“要站在党的立场”。这样的提醒不过是要所有的人知道，在过去的一段时间里，凡是没有经过党组织正式授权和同意的言行都可能是错误的，甚至是完全站错了立场。
毛泽东这个时候已经开始部分回答丁玲这类人的问题。他通过对三种人的划分来提示三种不同的态度，将政治看法替换进了文艺概念之中。这样，“歌颂”或者“暴露”就成为一种反映政治立场的政治态度而不是丁玲等人之前理解的在题材、手法和趣味上的差异问题。
至于文艺对象，延安完全不同于花花绿绿充满各色人等的大上海，不是国民党统治区，这里的群众结构简单，“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”。“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。”究竟要熟悉什么？毛泽东提及“人民群众的丰富的生动的语言”。在谈到熟悉工人农民时，毛泽东再次陈述了这样的话：
最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
在这里，尽管毛泽东是在做座谈会的“引子”，事实上，他已经对那些自以为是的知识分子做了政治上的结论：没有经过改造的知识分子不属于革命的无产阶级。前面引述这段话的影响力和政治作用一直持续到了70年代，这个对知识分子的表述成为以后任何革命斗争和政治运动对知识分子进行批判的经典语录。
那些有过二三十年代西方思潮浸染经历或者阅读西方著作的年轻人非常熟悉“五四”启蒙运动以来关于人性的表述，他们在生活与态度上认可一种不能简单地划分为几个阶级的“抽象的人性”，1939年之前在延安盛行的“杯水主义”不过是三十年代反对封建婚姻的自由恋爱的一种外加革命激情的表现。毛泽东强调的问题是：既然文艺工作者要成为一个马克思列宁主义者，为什么对马克思主义关于阶级斗争的基本观点还不清楚呢？他提醒说，即便是同志之间的“爱”也必须进行分析：
在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。
毛泽东关于“抽象的人性”使在座的人很容易联想到周立波在鲁艺讲解蒙田、司汤达等西方作家作品的情景，毛泽东显然不同意鲁艺老师关于人性复杂的看法。[10] 毛泽东将“文艺创作”与马克思列宁主义的科学分而置之，并且并不认为“文艺创作”本身在延安这个解放区有根本的重要性。
在5月23日的“结论”里，毛泽东进一步提醒，在现成的书本里寻找文学艺术的定义没有任何意义。中心问题只有两个：“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”这几乎是《讲话》的核心。毛泽东向在座的人提到了他们非常熟悉的人物，他想告诉他们，即便是鲁迅也同意没有超越阶级的文艺。后面的逻辑是：周作人是汉奸，现在他的文学一定全部都是汉奸文学了。至于“过去时代的文艺形式”，只要“加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”——毛泽东将形式与内容看成是不同的纸与它要包裹的东西的关系。
尽管延安几乎没有任何产业，但是，依照马克思主义的基本概念，毛泽东还是把什么是为之服务的“人民大众”作了这样的顺序安排：
所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。
鉴于毛泽东在紧随其后对“小资产阶级知识分子的王国”进行的批判，所以，“人民大众”中的第四种人事实上是不能归入其内的。
毛泽东批评“许多同志”：“在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”
这样的结果是，“为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决”。可是，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决”。
文艺领域永无终止的观点冲突所形成的阵营划分在毛泽东看来属于“宗派主义”，所以他的逻辑是，“要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实地实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的”，毛的意思是，只要每个文艺工作者都去表现一个主题，甚至同样的革命题材，“宗派主义”就自然不会产生，相同的东西是没有差异的。这样，政治和思想问题的解决和文艺问题上的解决被合二为一。
在成文结论的第二部分，毛泽东涉及了延安文艺工作者讨论的问题：
在“普及”与“提高”这对概念上，毛泽东将“提高”的性质作了提醒：“文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。”鉴于“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化”，所以，“普及工作的任务更为迫切”。
总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。
明确了普及的重要性的后果是，将专家的工作的高级性暂时给予悬置。干部也许有水平理解高级与复杂，但是一般群众是难以理解的，所以，“我们的专家不但是为了干部，主要地还是为了群众”。这样，具有通俗易懂的“群众的墙报”“通讯文学”“小剧团”以及“群众的歌唱”和“群众的美术”就成为专家们应该关注的重点。毛泽东提示专家们不要做“高踞于‘下等人’头上的贵族”。这里隐含着不仅仅是文艺的普及和提高的问题，[11] 针对的仍然是那些自以为是的文学艺术家。
在论及党与文艺的关系时，毛泽东更为清晰地使用了阶级分析与斗争的概念。结论是：文艺服从政治。毛很快将他说的“政治”与阶级、群众联系起来，将在座的人关注的焦点引向一个脱离延安少数政治家，并且需要由党的实权领导人根据不同情况给予不断解释的方向：
我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。
在这里，毛顺便又对王明等人进行了揶揄性的批判。[12]
针对文艺批评，毛泽东提出了“政治标准”和“艺术标准”。在这个问题上，毛再次将对政治立场的划分同艺术标准的划分联系起来，以表明所谓“艺术标准”是没有意义的。他希望从政治效果来判断作品的好坏。而作品的好坏又以是否“被大众欢迎、对大众有益”来判断，可是，在群众思潮里谁又是对其性质给予合法解释的发言人呢？毛泽东甚至将“反民族、反科学、反大众”与“反共的”的文艺作品看成一回事，认为都必须“给以严格的批判和驳斥”，因为它们共同的特点有可能是这样：“其动机，其效果，都是破坏团结抗日的”。可是，谁是辨别“反民族”“反科学”和“反共”的仲裁人呢？即便是革命和抗日的特殊需要，什么样的制度可以成为文艺官僚的制衡工具而不让他们对这些概念做无限解释呢？谁是认定延安文艺工作者的作品存在着严重政治问题并且提出正确的批评原则的公正裁判呢？
毛泽东非常清楚文艺自身的特殊性，清楚台下的那些知识分子对文艺本身特殊性的看重，他甚至完全清楚有一个相对独立的艺术问题。可是，在他看来，这不是一个讨论文艺特殊性问题的时代。[13] 所以，他通过一个历史辩证法的表述方式来给予台下的人以无边界地思考：
但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。
最后，毛泽东正面回答了他在座谈会之前进行“调查研究”收集到的问题。
“人性论”。——“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”
“文艺的基本出发点是爱，是人类之爱。”——“世上绝没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”至于所谓“人类之爱”，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱。这个问题是在“引子”里提及到的，在“结论”里，毛泽东将“抽象的爱”归结到了“爱敌人”和“爱社会的丑恶现象”。一个文艺工作者的政治立场被认为是错误的，他的“爱”就很可能是反动的。
“从来的文艺作品都是写光明和黑暗并重，一半对一半。”——“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’。反动时期的资产阶级文艺家把革命群众写成暴徒，把他们自己写成神圣，所谓光明和黑暗是颠倒的。只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂和暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”
“从来文艺的任务就在于暴露。”“还是杂文时代，还要鲁迅笔法。”与“我是不歌功颂德的；歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小。”这些观点都是与上一个问题相关联的。毛泽东回答的意思是，“暴露”与“批判”是有选择性的，必须基于一个正确的阶级立场。“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的”；“但在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样”。同时，毛泽东将杂文看成是“人民大众不易看懂”的讽刺文体，既然如此，杂文就是一个问题。这时，那些熟悉鲁迅文风的人会发现，鲁迅虽然被认可，但是像鲁迅那样写杂文在延安将犯政治上的错误。鉴于那些提出延安各种问题的文章都针对的是共产党区域里的现象，所以，毛泽东对“黑暗”一词非常敏感：
歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓“黑暗”者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗？对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢？
毛泽东有意识地避开了那些提意见的人所说的不是无产阶级本身而是一些发生在无产阶级政党统治下的延安的一些现象。尽管毛泽东还支持过萧军在《文艺月报》上发表文章与周扬商榷“太阳中也有黑点”的观点，但是，他最后还是将那些“暴露”“黑暗”的人视为“革命队伍中的蠹虫”。
“不是立场问题；立场是对的，心是好的，意思是懂得的，只是表现不好，结果反而起了坏作用。”——“效果问题是不是立场问题”？毛泽东干脆要求那些不符合标准的作家“必须对于自己工作的缺点错误有完全诚意的自我批评，决心改正这些缺点错误”。因为“效果”就是“立场”的反映。
毛泽东在提示了被认为是延安文艺领域的问题之后说：
我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：“同志”们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢？只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。
现在，毛称呼那些提出意见的人使用的同志这个词被打上了引号，他们几乎被归入了反动的“大地主大资产阶级”的行列，他们的意见被认为有“亡党亡国的危险”。既然如此，许多知识分子文化人在整风运动中成为政治斗争的受害者就很容易想象了。
毛泽东在结论的最后部分提醒那些从上海“亭子间”[14]来的人：“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两个地区，而且是经历了两个历史时代。”既然革命根据地是“中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代”，那么，不熟悉这个时代的人和他们的生活，完成的文艺作品就没有任何意义。漫画家华君武对他从“亭子间”到延安后所发生的不协调感受作过生动的回忆：
延安是农民的世界。我的漫画以前学外国人，比较“洋气”，到延安后，洋的一套吃不开了。自己的艺术怎样才能为群众理解？我做过一些尝试。我在鲁艺办过漫画墙报，在学校外面的天主教堂也办过墙报。我发现在鲁艺的知识分子中我的漫画还有些知音，一挂到鲁艺大门外的桥儿沟街头，农民都一扫而过，不感兴趣。这个情况我注意到了，也产生过苦恼。当时不光是漫画，唱歌也有这样的问题。陈云同志说我们唱歌的就像打摆子，是说我们用的是洋腔，老百姓不接受。 [15]
《讲话》既是毛泽东文艺思想的建立，也是中国共产党“党的文艺”的开始。从此之后，文艺服务的对象、立场、观点与方法都必须接受党的不同级别文艺官员的检查与审定。在这样一个制度里，“为工农兵服务”成为一个任何人无法拒绝的理由，因为一旦自己的作品被认为是出现了立场上的问题，态度上的错误，那么，不仅文艺创作本身将受到批判，而作为文艺工作者的肉体也有可能受到摧残。政治是至高无上的，但是，究竟文艺工作者服从了什么样的政治，必须由领导来决定。
1942年6月2日，以毛泽东为主任的中央总学习委员会宣告成立。鉴于这个中央总学委具有布置抽阅高级干部的整风笔记、设立下属学习小组以及要求从领导到群众从机关到学校提出任何意见的权力，中央总学委——它成为以后“文化大革命”中的中央文革领导小组的最早范例——事实上已经凌驾于政治局以上。在分区学习委员会的设立上，在30年代左翼运动内部冲突中扮演失败角色的周扬，负责中央文委系统。周扬为毛泽东提供了城市知识分子思想与宗派背景，现在，作为文艺思想家，他非常明确他代表党，而不是作为一个学术对立面开始监督管理延安的文艺。
实际上，从任何一个方面加强党的领导和整顿思想作风的目的，是为了彻底地确立毛泽东在党内的绝对支配地位。整风结束，标志着“毛泽东思想”这一个概念的形成，1945年中共七大，则将毛泽东思想作为指导思想和行动方针，[16] 而他关于文艺的思想理论就成为全党和由党所领导的文艺界的基本理论依据。这种将政治领袖的文艺思想作为唯一要遵循的思想原则成为之后直至1976年之前还生效的教条，成为不同时期控制发言权的文艺领导人和权威在文艺领域里进行政治宣传与斗争的工具。[17]
5月的“讲话”之后，人们在1942年9月1日中共中央政治局通过的《关于统一抗日根据地党的领导及调整各组织间关系的决定》里已经看到了“党的领导的一元化”这样的字眼，1943年，在毛泽东起草的《中共中央关于领导方法的决定》里，已经读到了对于任何工作任务（其中明确表述包括整风学习、宣传工作）的“分工而又统一的一元化的方法”的表述。任何将这些在政治工作中的用词看成是与文艺工作无关的表述的人，都是幼稚的和对中国共产党领导下的文艺缺乏理解力的，因为毛泽东在他的《讲话》里非常明确地向大家提醒了列宁的思想：
在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。 [18]
1942年7月，整风运动进入高潮，鲁艺在28日到31日进行了4天的讨论会。在美术部的会场，师生们能听到检讨自己“对新的生活和新的描写对象是隔离着的”，“我们有时还会把贫血的、颓废的知识分子的姿态在画上赠给了我们的劳动人民”的声音。华君武检讨说：“我曾经轻视普及。我长久住在都市里受了坏影响，所以我到现在还不能不说是眷恋马蒂斯所给我们的情调：一群金鱼，一扇百叶窗，一条人行道和自来水管子。到底是这些我要欢喜些，心理上长久地存留对农村生活的厌恶。”[19]
1943年4月，整风运动进入组织审查阶段。从国统区奔赴延安的大批充满理想与热情的年轻人遭到了“逼供信”的政治迫害，按照当时毛泽东整风运动主要助手、很容易让人联想到国民党军统戴笠的康生——他负责执行在延安的抓捕、审讯以及枪杀的特务工作——在8月2日于中共中央政治局会议上的发言统计，仅仅在延安地区十几天里，就发现了国民党特务分子1400多人。
1943年7月1日，康生代表整风委员会在《解放日报》上发表题为《抢救失足者》的文章，整风运动进入“抢救”阶段，这个阶段要求被认为是“失足者”书写悔过书，抓捕、审讯、毒打甚至杀人的情况越发普遍。不少党员、团员以及从国统区来参加革命的知识分子被要求在悔过书里承认自己是“反革命分子”“敌特分子”“民族叛徒”甚至“苏联的代理人”。整风运动期间在延安的王明说：
为了达到这一目的，他们不惜采取任何手段，他们捕人、严刑拷打，使之“招供”。他们恐吓这些人，出卖他们，在“群众大会”上污蔑他们，在小会上“整”他们，从精神上肉体上摧残他们，直到使他们神经错乱。用“车轮战”的审讯方法使之“招供”。他们对来自国统区的那些省委和县委的干部，拷打得特别残酷。这些干部是专门被召唤来参加“整风”的。他们让这些干部“承认”犯了被指控的那些“罪行”。 [20]
即便在艺术领域，“抢救”运动导致鲁艺师生之间出现残酷的政治斗争。对“特务”的甄别造成人人自危的局面。按照力群《怀念“鲁艺”生活》中记述，鲁艺有约80%以上的人被打成“特务”。美术系教师石泊夫被指控为“特务”之后被关押，他的妻子在悲愤之中连同自己与四个女儿在家点火窒息自杀。曾经的革命青年、版画家陈铁耕经历了反反复复的政治迫害直至精神受到严重摧残，彦涵在他的《感谢苦难》里回忆到夜晚能够听到有人奔向山崖呼喊冤枉的声音；在“抢救运动”期间，人们时常可以得知有人“上吊”“跳崖”和“投井”；在人人自危的斗争中，同志之间相互诬陷、兄弟之间相互殴打以及夫妻之间相互揭发的现象非常普遍，这样的现象到了文化大革命已经达到极为普遍的程度。
当然，整风运动的主要目标是彻底打垮以王明为代表的“国际派”，并树立中国的马克思主义及毛泽东思想（主义）的权威。正如毛泽东在整风运动期间反复对党内同志所说的那样：
我和王明之间的斗争，不是个人之争，而是原则之争。王明是俄国马克思主义在中共党内的主要代表，而我则是中国马克思主义的主要代表。因此，我们之间的斗争是两种意识形态、两种理论、两条路线和中国革命的两种方法之间的斗争。不同王明作斗争，就不能结束俄国马克思主义在我党的领导地位；不结束俄国马克思主义在中共党内的统治，就不能确立中国马克思主义在中共党内的领导地位。[21]
无论政治宣传和理论阐释如何进行，没有人怀疑这是毛泽东与王明之间最后的权力较量。1944年4月毛泽东有一次与王明之间的私下谈话，他希望后者能够接受自己的关于整风的立场和观点。很快，中共中央收到了来自季米特洛夫给王明的信，信中表明季米特洛夫认可王明对整风运动的不同看法，基于毛泽东此时在中共的势力，斯大林支持毛泽东，但希望与王明保持“团结”。在延安出现普遍不满情绪的时候，毛泽东也开始指示康生缓和党内矛盾，让整风运动进入“翻案和恢复名誉”阶段，不少人头上的“反革命分子”“民族叛徒”“敌特分子”“帽子”才被摘下。延安的苏联记者弗拉基米洛夫对整风运动有这样的文字：
毛深信，没有人知道在这里发生的情况！整风运动使三万干部遭到清洗。人人都逃不过特务机关的眼睛，人们说的每一句话，他都能知道。结果，就是大多数人去接受“思想改造”。 [22]
“思想改造”是如此地彻底，以致1944年6月，前往延安采访的《新民报》记者赵超构观察到：“以同一个问题，问过二三十个人，从知识分子到工人，他们的答语，几乎是一致的。不管你所问的，是关于希特勒和东条，还是生活问题，政治问题，他们所答复的内容，总是‘差不多’。”[23] 当赵访问这时的王实味时，后者不断谈到自己的错误，情绪激动，声色俱厉，他告诉记者，他已经放弃文艺批评，“正对政治发生兴趣”——赵注意到，王实味经历了《野百合花》之后的心理已经留下了严重的创伤。三年后，王实味被一个干部模样的年轻人用刀砍死。
1945年4月23日至6月11日，中共中央第七次全国代表大会召开，在这个会上，新通过的党章明确将马克思列宁主义与中国革命实践相统一的毛泽东思想作为全党一切工作的指针，整风运动终于结束，以王明为代表的国际派彻底失败。
注释：
[1] 刘白羽：《毛主席为何要召开延安文艺座谈会》，载《世纪》2002年第5期。
[2] 毛泽东：《关于整顿三风》，载《党的文献》1992年第2期。
[3] 实际上，整风运动之后，处于疾病中的王明在延安已经非常孤立了。1943年6月12日，弗拉基米洛夫在日记中写道：“但肉体的痛苦还仅仅是灾难的一部分。王明吃够了毛泽东对中共党内国际主义派进行镇压的苦头。毛把王明看作是主要的‘教条主义者’，是‘机会主义者陈独秀和李立三的追随者’，是一个‘没有革命斗争经验的最大的异端分子’。这就把王明孤立起来了。在这种情况下，几乎没有一个人敢和他保持哪怕是最起码的人与人之间的关系。”（弗拉基米洛夫：《延安日记》东方出版社2003年版，第131页）
[4] 刘白羽在《毛主席为何要召开延安文艺座谈会》中回忆毛泽东与他的谈话说：
“你那里作家不少，你把他们集合起来，把我谈的话念给他们听听，然后让他们发表意见。会有正面意见，可我更需要的是反面意见。刘白羽同志，我不是说兼听则明吗?”毛主席对我说：“你是支部书记，你那里党员作家很多。”毛主席把《讲话》的前半部分跟我讲了，让我回去征求意见：“你听了意见后，第一、是向我讲一讲。第二、是如实讲，谁怎么样，怎么样，到底都有什么意见?”（《世纪》2002年第5期）
[5] 萧军作了题为《对当前文艺诸问题之我见》的发言，之后发言也登在了《解放日报》上。文献记载：
萧军在召开座谈会前考虑到自己秉性耿直，谈锋甚露，为避免在会上因意见不同，再次发生同志之间的争执，打算到三边体验生活，等会开完再回来。是毛泽东几次写信将他挽留住的。因此，他第一个发言时，就直言不讳，将心里想说的话，全都抖了出来。据何其芳的手稿和张仃的回忆说：萧军曾讲道，红莲、白藕、绿叶是一家；儒家、道家、释家也是一家；党内人士、非党人士、进步人士是一家；政治、军事、文艺也是一家。虽说是一家，但它们的辈分是平等的，谁也不能领导谁。我们革命，就要像鲁迅先生一样，将旧世界砸得粉碎，绝不写歌功颂德的文章。像今天这样的会，我就可写出十万字来。我非常欣赏罗曼·罗兰的新英雄主义。我要做中国第一作家，也要做世界第一作家。（高杰：《流动的火焰》，《传记文学》1997年第五期）
刘白羽回忆说：
记得会场上第一个发言的就是萧军。他发言的大意就是作家是独立的，作家是自由的，说鲁迅在广州就不受哪一个党、哪一个组织指挥。他的意思很明白，就是作家不需要党的领导。萧军的话音未落，我听到对面靠墙角处有人大声说：“我要发言！”我一看站起来的是胡乔木。胡乔木发言很尖锐，对萧军进行激烈地批评，可谓淋漓尽致。具体怎么讲我记不清了，但可见《胡乔木回忆毛泽东》中曾写到：“对于我的发言，毛主席非常高兴，开完会，让我到他那里吃饭，说是祝贺开展了斗争。”（刘白羽：《毛主席为何要召开延安文艺座谈会》，载《世纪》2002年第5期）
[6] 何其芳发言说：“听了主席《引言》中的教诲，我很受启发。小资产阶级的灵魂是不净的，自私自利，怯懦、脆弱、动摇。我感觉到自己迫切地需要改造。”（高杰：《流动的火焰》，《传记文学》1997年第5期）
[7]丁玲在发言中说：“文艺到底应该以歌颂为主呢，还是以暴露为主呢？还是如有人讲的‘一半对一半’呢？ 我想，对于光明的进步的，当然应该给以热情的讴歌；但对黑暗的阻碍进步的现象，我们决不能放下武器，袖手旁观，应该无情地暴露它。”（高杰：《流动的火焰》。《传记文学》1997年第5期）
[8] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛泽东选集》（第3卷）人民出版社1953年版，第870页。后面的引文如果没有表明出处，均引自这个版本。并省略页码。
[9] “讲话”的正式文本由胡乔木具体执笔。刘白羽回忆说：“稿子是乔木写的，乔木接替艾思奇（艾调《解放日报》工作）当文委书记，直接领导我。”（《世纪》2002年第5期。
[10] 尽管周立波希望到前线参加战斗，他在给周扬的信中表述了希望到烽火连天的华北，“去创造新世界”，可是，周立波在鲁艺讲课开列的目录仍然涉及了蒙田、斯汤达、巴尔扎克、梅里美、莫泊桑、果戈理、托尔斯泰、莱辛等外国作家作品。讲稿中有“深刻的人性的观察”、“人性和美学的既有的和可能的原理”以及“复杂的人性”这样的文字。这些表述和人道主义的观点显然不符合“阶级的人性”的看法。在这些从“亭子间”来的革命知识分子，并没有将文化艺术与实际战斗看成是矛盾的事情，不过是一种对人类知识的热爱和对人的素质的守持。
[11] 胡乔木在回顾当时延安鲁艺的“正规化”和“专门化”教学时说：“在当时那种环境下，毛主席很反对鲁艺的文学课一讲就是契珂夫的小说，也许还有莫泊桑的小说。他对这种做法很不满意。但讲文学、讲写作，又必须有一些典型作品教育学生。毛主席力图找到一个途径，解决普及和提高问题。”（胡乔木：《胡乔木回忆毛泽东》人民出版社1994年版，第60页）
[12] 革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家、别无分店的那种贵族式的所谓“政治家”，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社1953年版，第3卷）
[13] 正如丁玲多年后仍然没有敌意地理解的那样：
我以为毛主席以他的文学天才、文学修养以及他的性格，他自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品，他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西。自然，凡是能流传下来的艺术精品都会有一定的思想内容，但毛主席是一个伟大的政治家、革命家，他担负着领导共产党、指挥全国革命的重担，他很自然地要把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道。在革命的进程中，责任感使他一定会提倡一些什么，甚至他所提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的，但他必须提倡它。（艾克恩编：《延安文艺回忆录》中国社会科学出版社1992年5月版，第56页）
[14] 亭子间是上海里弄房子中的一种小房间，位置在房子后部的楼梯中侧，狭小黑暗，因此租金比较低廉。1949年以前，经济水平低的作家、艺术家、知识分子和机关小职员，多半租这种房间居住。
[15] 《人民日报》2002年5月23日第12版。
[16] 1941年2月，由张闻天担任院长的马列学院教师张如心在他的《布尔什维克的教育家》一文里开始使用“毛泽东的思想”的概念，2月18日，他在发表在《解放日报》的《怎样学习毛泽东》里开始阐释“毛泽东主义”的概念；1942年7月1日，邓拓在中共中央晋察冀分局《晋察冀日报》发表社论《纪念七一，全党学习掌握毛泽东主义》；1943年7月，王稼祥在他的《中共与中华民族的解放道路》里提出“毛泽东思想”的概念；1944年，周扬在主编的《马克思主义与文艺》（华北书店出版）里，将马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅以及毛泽东对文艺的论述进行了分类：“意识形态的文艺”、“文艺的特质”、“文艺与阶级”、“无产阶级文艺”和“作家、批评家”五个部分。在“序言”里，周扬对毛泽东的《讲话》作了马克思主义文艺思想中国化的解释：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献。是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。1945年，刘少奇在《关于修改党的章程的报告》中明确：中国共产党的思想理论基础是“马列主义与中国革命实际相结合的产物——毛泽东思想”。
[17] 周扬在1952年就说过：“我们在文艺工作上所获得的每一个成绩，都是由于正确地执行了毛泽东文艺路线的结果。”而当他说“比起中国人民的伟大斗争及其在各方面的成就来，文艺工作的成就还是太小了”的时候，他将问题的症结归结为“一个最主要的原因是我们执行毛泽东文艺路线还是不够”。（参见周扬：《坚决贯彻毛泽东文艺路线》，北京师范大学文艺理论组编：《文艺理论学习参考资料》（内部发行）高等教育出版社1956年版，第152页）
[18] 列宁在他的《党的组织和党的文学》里的原文是：
打倒非党的文学家！打倒超人的文学家！文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统一的、伟大的、由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的“齿轮和螺丝钉”。（转引自北京师范大学文艺理论组编：《文艺理论学习参考资料》（内部发行）高等教育出版社1956年版，第136页）
到了1949年，毛泽东可以非常自信地代表他所说的“人民”向帝国主义的美国说话了：
可爱的先生们，你们讲对了，我们正是这样。中国人民在几十年中积累起来的一切经验，都叫我们实行人民民主专政，或曰人民民主独裁，总之是一样，就是剥夺反动派的发言权，只让人民有发言权。
不过，在1949年之后，中共没有解释谁是人民中的一员？而谁的发言权又将被剥夺？事实上，在不同的政治运动中，“人民”的概念是由发放马克思列宁主义或毛泽东思想意识形态话语权的人来决定——如果他的发放权力还没有被党剥夺的话。很快人们会看到，尽管他们可以在那些五彩缤纷的作品里看到健康的笑脸和社会主义建设的场面，但是，只要动动脑筋，他们同样也会发现，艺术家及其艺术工作经常不过是剥夺和被剥夺这个无休止的过程中所使用的政治工具的一部分。
[19] 黄钢：《平静早已过去了！——延安鲁艺整顿学风的辩论》，《解放日报》1942年8月4日。
[20] 王明：《中共50年》东方出版社2004年版，第126页。王明对“车轮战”的注释是：“一些人轮番不断地日夜审讯一个人的方法。他们就是这样使人失去理智，等他恢复知觉后，再继续审问，或者强迫他们在神志不清的情况下‘承认’自己犯了‘罪’。”
[21] 转引自王明：《中共50年》东方出版社2004年版，第127-128页。
[22] 弗拉基米洛夫：《延安日记》东方出版社2004年版，第575页。
[23] 转引自张戎、乔哈利戴：《毛泽东：鲜为人知的故事》开放出版社2006年版，第216页。